德意志安魂曲发表评论(0)编辑词条

与前人的安魂曲作品相比。无论在内容或在音乐上，布拉姆斯的《德意志安魂曲》都开创一个全新的意境，更富于人性。这一作品是勃拉姆斯最伟大的声乐作品，标志着他的音乐创作达到了一个顶峰，也使他在整个欧洲赢得了极高的声誉。《德意志安魂曲》把合唱、独唱与管弦乐完美的结合在了一起，其创作灵感来源于亨德尔的复调音乐传统。　　
作者简介
　　约翰奈斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms ，1833.5.7 - 1897.4.3），德国作曲家。1833年5月7日出生于德国汉堡的一个职业乐师的家庭里。他童年生活十分贫困，父亲是低音提琴手，7岁随父亲学钢琴，10岁便在水滨酒吧里演出，十五岁时举办了一场独奏音乐会，开始作曲，此时写了不少沙龙音乐作品，包括多种舞曲、进行曲和管弦乐曲改编曲等。二十岁时用半低音钢琴演奏贝多芬的协奏曲，并当场把每个音都提高了半音，移调试验引起了年仅21岁的哈诺瓦管弦乐团首席乐手约阿希姆（Joseph Joachim)的兴趣，两人交好，勃拉姆斯为约阿希姆写了毕生唯一的小提琴协奏曲，约阿希姆感叹勃拉姆斯的才华像“宝石一样纯净，雪一般柔润”。勃拉姆斯在约阿希姆推荐下，投奔至魏玛的李斯特，然而勃拉姆斯对李斯特花哨的音乐风格及其反感。后来他怀揣推荐信找到杜塞尔多夫舒曼夫妇，得到赏识与支持。被推向乐坛。1862年到维也纳，在充分准备后才开始写交响曲，1876年完成C小调第1交响曲，1877年完成D大调第2交响曲，1883年完成F大调第3交响曲，1885年完成E小调第4交响曲。 除了四部不朽的交响曲，还有许多非交响作品，都有浓厚的勃拉姆斯特质。19世纪60年代，他定居维也纳，把当时欧洲的这个音乐中心作为他的第二故乡。1897年4月3日逝世于维也纳，汉堡港的所有船只都为之鸣笛并下了半旗。[1]

德国人创造灿烂文明
　　回顾创造了西方文明最灿烂一页的基督教文明，音乐上最伟大的贡献都由德国人作出，这绝不是偶然的。正是马丁·路德“信徒皆祭司”的神学思想，把圣乐从天主教神职人员专司的特权下解放了出来，成为所有信徒共同向神献祭的普天颂赞。马丁·路德不仅将圣经译为"白话的"德文，并亲力亲为，创作了大量的德文圣乐，使大众可以籍着共同歌唱，直接在崇拜中参与对神的赞美。一时间，城里，乡间，千百首“众赞歌”从千百万神的儿女口中传唱出来，蔚为壮观。
安魂曲的地位
　　勃拉姆斯的《德意志安魂曲》在安魂曲音乐中的特殊的地位，在于它不但是以德语演唱的（“德意志”在此有“德语的”及“德国的”双重意义）、唱词摆脱了传统的拉丁语经文的规范，而且精神上更富于人性，从天主教的神性转向自马丁·路德以来在德国兴起的新教的精神（在这个意义上是“德国的”）。勃拉姆斯是从1857年开始创作《德意志安魂曲》的、那年他才24岁。到1861年，安魂曲已经写了四个乐章。1865至1866年间，为纪念母亲的去世，勃拉姆斯增加了两个乐章。到1868年写出最后的一段音乐（有女高音独唱的第五乐章）后，此曲才告完成，创作前后历时11年。
最终版安魂曲
　　最终版本的《德意志安魂曲》共有七个乐章。勃拉姆斯是个虔诚的新教徒，《德意志安魂曲》的唱词是他自己从路德翻译的旧约和新约圣经中关于死亡、信仰和永生的段落中精心挑选编缀而成的。由于勃拉姆斯极其熟悉《圣经》，唱词编来浑然一气，不落痕迹，只就文字来论，已是大手笔。他写的音乐和他挑选的唱词配合得天衣无缝，在这里虽然也有哀悼，也有悲伤，但是没有传统的关于末日审判的恐怖，没有奉献、赎罪、超拔的内容，而是代以一种不同的关于生与死的信念：凡有血气的，尽都如草如花，草必凋残，花必谢落；但是有信仰的，死亡并不是一件可怕的事，他们会从上帝那里得到安慰。如果把这里的“上帝”换成“信仰”二字，就有着更广泛的涵义。
对勃拉姆斯的评价
　　勃拉姆斯是继贝多芬之后最伟大的作曲家之一，很多人都以贝多芬作为榜样，贝多芬几乎就是古典乐坛的至高存在了，而勃拉姆斯的《德意志安魂曲》比起老贝的感人程度是有过之而无不及。从美学的崇高美角度而论，这部作品是属于与巴赫的《b 小调弥撒》、《马太受难曲》、亨德尔的《弥赛亚》、贝多芬的《第九交响曲》、《庄严弥撒》同一等级的，这是勃拉姆斯年轻时的成名之作。由此可见勃拉姆斯是站在怎样的起点上的。
编辑本段乐章
　　01. Selig sind, die da Leid tragen 　　02. Denn alles Fleisch, es ist wie Gras 　　03. Herr, lehre doch mich 　　04. Wie lieblich sind Deine Wohnungen 　　05. Ihr habt nun Traurigkeit 　　06. Denn wir haben hie keine bleibende Statt 　　07. Selig sind die Toten, die in dem Herrn sterben

　　（Giulini版） 　　1.哀恸的人有福了，因为他们必得安慰（马太福音54），流泪撒下的种子，必欢呼收割。那带着种子，流着泪出去的，必定欢喜地带着禾捆回来（诗篇126：5、6）。 　　2.合唱：因为凡有血气的，都如衰草，所有他的枯荣，都如草上之花。草会凋残，花会谢落（彼得前书1：24）。弟兄们哪，你们要忍耐，直到主来。看哪，农民耐心地等待着地里宝贵的萌芽，直到它沐到春雨和秋雨（雅各书5：7、8）。因为凡有血气的，尽如衰草，所有他的枯荣，一如草上之花，草会凋残，花会谢落（彼得前书1：24）。唯有主永存（彼得前书1：25）。而且，耶和华救赎的臣民必定回归，歌唱着回到锡安。永恒的欢乐必定回到他们的身上，使他们得到欢喜快乐。忧愁叹息尽都逃避（以赛亚书35：10）。 　　3.男低音独唱/合唱：主啊，求你让我知道生命何等短促。你使我的一生窄如手掌，我一生的时日，在你的面前如同虚无。世人奔忙，如同幻影。他们劳役，真是枉然。积蓄财宝，不知将来有谁收取。主啊，如今我更何待！我的指望在于你（诗篇39：4、5、6、7）。我们的灵魂都在上帝的手上，再没有痛苦忧患能接近他们（聪明篇3：1）。 　　4.合唱：万军之耶和华啊，你的居所令人神往！我的灵魂仰慕您；我的心灵，我的肉体向永生的神展开。住在你的圣殿这中有福了，他们更要赞美你（诗篇84：1、2、4）。 　　5.女高音独唱/合唱：你们现在也有忧愁，但我现在要见到你们，你们的心就会布满欢乐，这欢乐再也没有人能够夺去（约翰福音16：22）。你们看我，我也曾劳碌愁苦，而最终却获得了安慰（德训篇51：35）。我会安慰你们，就如母亲安慰她的孩子（以赛亚书66：13）。世上没有永久存在的城市，然而我们仍在寻找这将要到来的城（希伯来书13：14）。 　　6.男低音独唱/合唱：我如今把一件奥秘告诉你们：当主来到时，我们不是都要睡觉，而是一切都要改变。就在一瞬间，在末日的号角响起的时候。因为号角要吹响，死人要复活，成为不朽，我们都要改变。那时圣经上的一切就要应验：“死亡一定被得胜吞灭。”死亡啊，你得胜的权势在哪里？死亡啊，你的毒刺在哪里（哥林多前书15：51、52、54、55）？我们的主，我们的神，你就是荣耀、尊贵和权柄，因为你创造了万物，万物因你的旨意而创造、而生息（启示录4：11）。 　　7.合唱：从今以后，在主的恩泽中死亡的人有福了。圣灵说：“是的，他们平息了自己的劳苦，他们的业绩永远伴随他们（启示录14：13）。”

勃拉姆斯的人类精神颂歌
　　（出处：星岛环球网）[2]　 　　“一个毫不通融的时代如今笼罩着世界。造就这个时代的是我们,已经成为时代牺牲品的我们。让英国当锤子，我们当砧子又有何妨？重要的是让暴力占统治地位，不能让笼督徒的奴颇姗骨的祛儒得势。如果胜利、不公平、幸福不是为德国所设，那就让别的国家去享受吧。让天堂存在下去吧，即使我们的去处是地狱也无所谓。” 　　这一段文字摘自博尔赫斯的《德意志安魂曲》，一部以勃拉姆斯同名作品命名的微型小说。关于这部作品的正确译名有不少争议，很多人坚持认为，应当翻译成”一部德意志安魂曲”。按照如今通行的德语标题，这个译名是最正确的。 　　不同于其他作曲家，勃拉姆斯没有采用天主教会的固定安魂曲程式和唱词，而是自己从马丁·路德的德文本《圣经》中摘录了一些经文，构成了这部安魂曲的全部唱词，并用德语演唱，这从标题就能看出。因此，它不同于其他安魂曲，这明确了它在宗教信仰上的不同地位。
并不单纯的创作动机
　　勃拉姆斯于1857年开始创作这部作品，按照他一贯的慢工出细活的态势，直到1868年才完成全部7个章节的创作。创作这样一部作品，勃拉姆斯的动机也许并不单纯。 　　1857年的这个日子可能是比较敏感的，因为一年前，勃拉姆斯创作生涯中的伯乐与恩师罗伯特·舒曼去世，因此，留下了暗恋克拉拉的勃拉姆斯一生为此挣扎不已。 　　1865年，勃拉姆斯的母亲逝世，也是很多人认定的创作动机之一。但事实上，在1863年的舒曼逝世纪念日时，勃拉姆斯已经提议上演这部尚未完成的作品。不过，勃拉姆斯并没有在书信里提到这部作品是专门为舒曼创作的，而是称之为一部“亲切的’作品，十分适合舒曼的为人。 　　其实，勃拉姆斯的《德意志安魂曲》并非音乐史上孤立的创作，这种体裁也不是他个人的独创。 　　在他以前的历史上就可以列举许茨、普莱托里乌斯、托马斯·塞勒、米夏伊尔·海顿、舒伯特和米勒等等。他们所创作的‘德语安魂曲．无一例外都选择了路得宗《圣经》中的段落作为唱词。 　　而在勃拉姆斯之后，约翰·弗尔德、本杰明·布里顿也创作过非常规拉丁语的《安魂曲》。还有一些作曲家干脆采用非宗教类诗词作为纂础，比如艾斯勒的《列宁安魂曲》和塔夫纳的《凯尔特安魂曲》。正如当初路得宗采用德语翻译《圣经》一样，非宗教和非仪式音乐的倾向在这类作品中十分显著。勃拉姆斯的《安魂曲》同样不是一部宗教礼仪音乐，而是纯粹亲切人性的颂歌。 　　因此，与传统安魂曲不同的是，勃拉姆斯的作品开始于对于复活的渴望。音乐是深沉的，然而并非单纯的哀仙。因为歌词中第一句就选择了“登山宝训”中的“哀愉的人有福了”。完全区别于拉丁弥撒中的‘主踢给他们安息’，这里的音乐是对复活以后永生的渴望，而不是对死亡的哀悼。正是这种对生的歌颂令勃拉姆斯区别于其他使用拉丁语唱词的作曲家，从而能在音乐中灌入更多生命的气息。 　　在创作《德意志安魂曲》的过程中，除了与克拉拉·舒曼的徽妙关系以外，勃拉姆斯还遇到了另一个音乐家的天使—曾经给瓦格纳带去无数灵感的威森东克夫人。当然，勃拉姆斯一直在躲避马蒂尔德·威森东克。究竟是什么原因我们不得而知，但两人的交往只催生了一部无足轻重的作品—《火葬仪式》，一部合唱作品。词作者正是威森东克夫人。尽管勃拉姆斯没有成为马蒂尔德的又一只“燕子”，但无疑，《火葬仪式》对《德意志安魂曲》的完成起到了推动作用。
蕴含在音乐背后的真正意义
　　这种仪式感较强的段落只留在《德意志安魂曲》第二段的部分篇章中。不难看出，勃拉姆斯有意弱化了乐曲的葬礼进行曲部分。而在传统的拉丁语安魂弥擞中，‘震怒之日’的段落具有中心地位。但很快这种进行曲就被打断了，代之以春天一般的温吸。 　　《德意志安魂曲》的第五段音乐是最后添加进去的段落，由于勃拉姆斯选择了母亲安慰孩子的词句，而被认定是追忆自己母亲的最好例证。也许这一段音乐的确有他对母亲的哀思，但并不影响整部作品的创作动机。最具影响之处倒是这部作品在日后的票房—在一部原本就十分溢暖的作品中加入如此煽情的故事，无疑会让更多人乐于接受它。 　　1868年，也就是这段音乐加进去的前一年，六段版的《德意志安魂曲》在不来梅大教堂首演，作曲家亲自担任指挥。35岁的勃拉姆斯凭借这次演山获得了观众的肯定。但是，一年后完整的七段版却没有立刻燕得观众的认可。如果说六段版和七段版最重要的区别何在，那也许在于个人化的倾向在最终的版本中更加鲜明。 　　《德意志安魂曲》在当时获得的成功与政治、宗教的因素不可分创。尽管勃拉姆斯当时常常生活在德国南部的小镇地区，但真正接纳《德意志安魂曲》的是德国北部的新教地区。这些路得宗的教民对复活的揭袭超脱于天堂地狱之外。而勃拉姆斯走得更远一些。尽管他是个虔诚的教徒，他对《圣经》的熟悉也帮助他顺利地挑选了其中的唱词，但真正纹含在音乐背后的意义，是理性的胜利，是对狂拱运动以来人道主义和博爱精神的继承。在这一点上，他的榜样贝多芬，以及贝多芬的榜样亨德尔的作品几乎成了《德意志安魂曲》的直系亲属。 　　除了继承了德语清唱剧的世俗精神与理性精神以外，勃拉姆斯也继承了这种世俗作品中对人类精神的歌颂。正是这种民族精神促成了《德意志安魂曲》在德国的流行。然而勃拉姆斯一生都是一个努力避免政治的人，在他的作品中几乎找不到贝多芬式的呐喊。但这并不表示他能力所不及，而是他有意识地避免这种明确的指向。第五段的加入或许正是出于这一用意。
幽暗的圣坛之花
　　——有关《德意志安魂曲》唱片版本的收寻之旅[3] 　　（出处：天涯社区 作者：前定的念珠） 　　谁能拒绝抚慰呢？在那个略显空旷的殿堂之上，有我们逝去的亲人犹豫、留恋的脚步与目光。 　　是谁将他们的眼睛轻轻阖上，是谁将我们泪水默默地抹去,又是谁在抚摸曾经受伤的眼睛与魂灵。 　　夜莺在神的护佑下，在天使的旁边哼唱起童年的歌谣。 　　围绕圣坛的鲜花，已悄然开放。而圣坛的守护者，却不知去向。 　　我是跟随勃拉姆斯那庞大的身影走进圣坛的。作为祭祀的场所,它开放的程度是广阔的,在这广阔空间里,我已徜徉已久。 　　在这部勃拉姆斯称为人道主义悲伤和安慰的挽歌的手稿上，赫然提着——“愿哀掉者得蒙祝福”。这是写给生者的安魂曲。 　　至今我还清晰地记着多年前，朋友送我《德意志安魂曲》情景，那是纪念勃拉姆斯诞辰150周年的西诺波利版，从那时起就开始了寻找更多慰藉的唱片之旅。 　　事实上，寻找不同演绎唱片的过程，似乎是寻找更多的一种可能一种方向一种韵律一种节奏一种梦想。
卡拉扬版
　　对于试图建造宏大庙宇的人，我向来心怀崇敬，那庙堂的节构、纹里，也是我探究的兴趣所在。卡拉扬应该满足我的愿望。不知从什么时候开始，卡拉扬已变成一个符号，这个符号所代表的一切，也已成为界线与标尺。我真的不想看到，人们看见这个符号所呈现各种复杂、极端的表情。在所有《德意志安魂曲》版本中卡拉扬的两个版本是不可忽略的。EMI 47年版，DG 83年版，卡拉扬一生多次录制此曲。 　　对于景仰恢弘建筑的乐迷，卡拉扬47年版本不容错过，寻找这张唱片历时3年，这3年充满了寻找的艰辛，它总是与我擦肩而过，总是在我即将得到之前泥鳅似的从我身边划过，留下顿足捶胸的我，让我气愤不已。 　　可以想象，战后的德国草色微茫，万木萧瑟，战争的魔影还在覆盖人们破碎的心灵。对于经过浩劫的人们，任何的轻歌曼舞都会显得不合适宜。 　　我想，卡拉扬、施瓦茨克普芙、汉斯奥特与维也纳爱乐乐团，不是去赴一场音乐会而是一次战斗。施瓦茨克普芙与汉斯奥特也仿佛不是作为歌手，而是作为战士,慷慨、激昂、决绝。我甚至感觉，他们是攥紧拳头.目光灼灼地演唱。在卡拉扬电光火石的棒下，音乐不只是音乐了，更多是一种力量，一种尊严，一种凛然不可侵犯的尊严，而单声道那种坚硬厚重的音响，更加重了这种力量。 　　这是一个肃然起敬的版本，一个卡拉扬式的纪念碑。 　　我想，这次演出给卡拉扬留下深刻的记忆。以至于三十六年后，卡拉扬还在寻找当年的感觉。从83年录音中，在他的垂暮之年，还在试图做出这种努力，不过，事过境迁，功成名就的卡拉扬已不需要战斗了，他需要的是心灵妥贴与安稳。朴素而纯净的声音，穿过道路，穿过卡拉扬四十年道路。激情已化作绵延不绝的温情，这亦是向上苍祈祷所作的手势与表情。
克伦佩勒版
　　听过施瓦茨克普芙的演唱，我心里已有了底数，我还在想卡拉扬47年那次振奋人心的经历。在许多CD指南丛书中，我发现推荐最多是克伦佩勒、迪斯考、施瓦茨克普芙，这几乎是我梦想的组合，但当我反复听过几遍之后，我开始失望了，并开始怀疑自己的听觉及鉴赏能力，难道那么多专家的推荐都错了，还是以讹传讹。 　　我的耳朵没有欺骗我，节奏一贯是克伦佩勒的节奏，缓慢并稍显拖沓，我尤其不能容忍的是施瓦茨克普芙和迪斯考，那明星式的演唱，雍容华贵，但不动人，整个演唱，完全脱离于乐队之外。 　　我感觉我是在听一个歌唱技巧比赛。也许施瓦茨克普芙47年的影子一直跟着我，它总是给我造成障碍，让我无法全神进入，我想这个版本可能并不适合我，这只是一场普普通通的音乐会罢了，我只能这样安慰自己。
莱赫曼版
　　有了前几次经历之后，我在版本选择上开始变的小心翼翼了。 　　我真的不知道还想要什么。要知道，我不能要求所有人都瞪大眼睛，攥紧拳头歌唱，那会显得荒堂与幼稚。 　　在与朋友闲聊中，我知道DG大乐花中还有莱赫曼这个版本，尽管我对莱赫曼一无所知，基于对DG大乐花的信任，我还是得到了这个版本。 　　玛丽亚.斯泰德又为我树立了信心，当我听完之后，我又开始得意了，这同样是一个杰出的演绎。弦乐游丝般从远方传来。从黛青色的远山升起雾帐中传来。仿佛天上的使者借以察看熟识的人间，那层层递进的旋律，摇曳着我们的心，心中最温柔最柔软的那部份开始溶化，玛丽亚.斯泰德的演唱正如我所期待的那样，明媚、温馨像春天吹过的风，不食尘世的烟火，纯贞动人。如果有天使的话，那我相信此刻玛丽亚.斯泰德的声音就是天使的声音。
富尔特万格勒版
　　富尔特万格勒版是“音乐与艺术”公司48年的历史录音，也是我所听到时间较长的一版，也是合唱最丰满、最富有激情的一版，从头至尾都保持着兴奋的状态。充满纪念碑式肃穆。首乐章弦乐织体空明澄静，女高音泰林德的演唱醇厚、温暖（属于老派声音技巧），男中音斯塔德的深情，以及富尔特万格勒的非凡控制能力令我赞叹不已。 　　我想富尔特万格勒应该是布拉姆斯的使者，一直抵达布拉姆斯内心最隐秘的角落，然后让阳光和雨水向我们迎面而来。
肯培版
　　我的朋友曾提示过我，没有肯培版，你的《德意志安魂曲》唱片收藏将是不完整的。听过几遍以后，我已初步印证了他的这种说法。 　　和这张唱片封面肯培托首沉思一样，肯培的思考缜密而练达。这不是热火朝天的演奏，每一个乐章都闪耀着肯培理性炽热的光芒，那是一条弦乐织成的大河，平缓而广阔，而合唱伫立成沉稳的岩石，在勃拉姆斯漆黑的夜里绵延成片。伊丽沙白.格吕默与年轻的菲舍尔.迪斯考则是黑暗中两座奕奕发光的雕像，格吕默纤细而嘹亮，迪斯考则深沉有力，在合唱的河水的反光下清晰可辩。
马舒尔版
　　方方正正。这是我听此版的最终印象。 　　没有规矩不成方圆，可是这规矩在马舒尔那里就显得那么不可逾越。也许贝多芬与勃拉姆斯的交响曲需要这种规矩，可《德意志安魂曲》是需要巨大的感情投入的，是需要灵感与超越的。 　　这个版本出奇的短，只有60：19。我一直怀疑这种风风火火的演绎是否合适，马舒尔的直接、浅白与切利比达奇的含蓄、深奥形成强烈的反差。 　　我想，马舒尔的演绎是没有耐心，可能情况是现实的痛苦已太多，只能匆忙的上路了，没有时间擦去自己或别人的泪水。
瓦尔特版
　　这些日子一直在沉浸在勃拉姆斯《德意志安魂曲》里，内心已变得异常敏感与细致。我已深陷其中而不能自拔。 　　同样是纽约爱乐乐团，在瓦尔特的手里，却变得异常深情。同样是短暂的62：14，瓦尔特的演绎是舒展的，没有马舒尔的局促，我真的很想弄清，时间对于一个指挥家到底意味着什么？而节奏的快慢是否能呈现乐曲的内涵。声音是厚重的，第二乐章擂响的定音鼓，仿佛敲在我心灵的深处，深切而疼痛。这个版本从一开始就抓住了我，没有丝毫的障碍，激烈而肃穆。 　　令我吃惊的是西弗瑞德的演唱，结实有力而略微紧张，乔治.伦敦则低沉豁达。作为勃拉姆斯的演绎大师，瓦尔特是值得信赖的。
西诺波利版
　　这张唱片的失而复得让我经历迷惑、怀疑、暗淡、痛苦的时光。 　　我是从这张唱片开始喜欢《德意志安魂曲》的，它对于我具有非同寻常的意义，它经历了友谊的温暖与背叛的黑暗。 　　我至今还在为送我DG 83年版的朋友深怀愧疚，我发誓一定要重新找到它，终于我和我的朋友在DG 廉价版中共同找到了它。我想这也是对我们友情的一种安慰。 　　西诺波利不是建造雄伟的建筑，他的朴实无华人性化的表达，深深地打动了我，像我们善解人意的朋友，和我们一起回忆、幻想。西诺波利的深情、隽永，波普的柔媚、清丽，布兰德的深沉，让我平常慵懒的日子，泛起一束束温暖的回忆。不管怎样，它给我带来了太多的幸福与痛苦，在我的记忆深处打了一个结。
腾斯泰特版
　　我开始有些不甘心了，在我有了那么多激动、温馨的经历之后，难道再没有让我激动的版本了。我不相信，这时我找到了腾斯泰特版。腾斯泰特是以非同寻常的慢速度进入勃拉姆斯的殿堂的。那近似催眠的合唱引领我进入一种虔诚，并且腾斯泰特一直非常警觉地保持着这种虔诚，似乎是形将就暮的老人，在回顾自己一生的同时，所露出宽慰的笑容。而杰西.诺曼一把漂亮嗓子，唱得悠扬而辉煌，音域辽阔得像母亲的怀抱一样温暖、深情，她似乎为我敞开一扇窗子，让所有清新、健康的空气充满我的胸膛。 　　我一直相信，腾斯泰特是不时能创造奇迹的指挥大师，他的马勒与布鲁克纳就是明证。
阿巴多版
　　应该是我的第一张阿巴多的唱片。如果不是《德意志安魂曲》，如果不是查理.斯泰德，安德列斯.舒密特，我想我还会对阿巴多视而不见的，说不清原因。 　　阿巴多是一贯的歌唱性，流畅像春天的小河，弦乐的河水，哗哗流淌，流淌在听者心间，远离痛苦，又远离苦难。合唱平和、自然。卡拉扬式的紧张、肃穆，阿巴多春风般的消解了。 　　阿巴多开始的表情平静，随着乐曲的展开，他显然被自己棒下发出的声音迷住了，表情悲哀，合唱开始兴奋了，但很快又恢复正常。现在的人们，更需要一张赏心悦目的音乐会，而不是祭奠的仪式。我想，我开始有点喜欢阿巴多了，这是一个收获。
海丁克版
　　海丁克的版本是我期待已久的，这种期待也包含了对雅诺维茨的期待，幸运的是海丁克并没有让我失望。他的勃拉姆斯我听过很多，细致而富有色彩。这个版本海丁克的处理比较特别。首乐章轻柔的切入，节奏一直是谨慎的，在第五乐章雅诺维茨出现之前甚至是拘谨的，海丁克完全是隐于勃拉姆斯巨大的身影之后，像雨溶于水，你只能听到稀疏的雨声，却看不清它源于何处，你只能感到它滋润的氛围。 　　雅诺维茨的嗓音再次证明了她是勃拉姆斯慰藉之情的最好传递者，与玛丽亚.斯泰德的细若游丝不同，雅诺维茨声线清丽、高贵，高音的穿透力无人能及。 　　当我听完第五乐章雅诺维茨演唱之后，我才完全理解了海丁克，海丁克在前四个乐章所做的一切，完全是在等待雅诺维茨的出现，我知道，作为指挥家，他应该知道什么才是他最重要的，需要浓墨重彩的，而在这之前控制与隐忍或蓄而待发是有根据的，高潮是在第六乐章出现的，合唱绚丽、奔放，从前几个乐章的重峦叠嶂中出现，而末乐章在灿烂之后又归于沉寂。 　　海丁克的版本是最富有戏剧性的一个，听这个版本一定得有耐心。
索尔蒂版
　　我不知道该怎样评述这个版本，我只知道我不喜欢它，它即没给我希望，也没让我失望。 　　索尔蒂演绎正常，卡纳佳演唱正常。似乎索尔蒂对精神内力并没有探究的野心。 　　一切都在平凡中开始，在平静中结束，没有亮点。唯一可取的是与索尔蒂其它的唱片一样，录音效果优异。这是一个正常的版本，如此而已。
朱里尼版
　　盼望已久的梦幻组合终于出现了。在我有限的听乐历程中，我实在想不出现存的大师中能比朱里尼、维也纳爱乐及合唱团、芭芭拉.邦妮、安德列斯.舒密特更让我兴奋的组合了。 　　这版唱片和朱里尼在DG尊爵系列中其它唱片一样精彩,他一直是我非常迷恋的指挥大师之一，几乎就是完美、准确、信心的保证。对于朱里尼的唱片，我几乎是见一张收一张，从来都没让我有过遗憾。 　　朱里尼进入勃拉姆斯的圣殿是坚决的，犹豫、徘徊、等待都与朱里尼无关。乐队在朱里尼的棒下从开始就进入了一种莫明的兴奋状态，合唱也同样如此。我想朱里尼是从另一个侧面理解勃拉姆斯的，他提供了一个理性、智性的空间。我们听惯了从引子的含蓄、铺垫，直至进入高潮,朱里尼版本特别之处在于结构的置换与倒置,从激情澎湃开始到终乐章沉思静想中结束,他是经过深思熟虑的。朱里尼的布局大气磅礴、气概非凡，在他建造庄严、肃穆的大厦中,节奏韵律的控制与把握非常富有想象力。 　　而芭芭拉.邦妮与我想象一样纯净、清醇并蕴涵无比的深情，《德意志安魂曲》中需要这种不含杂质的声音，与技巧无关。在弦乐安详、静谧的衬托之下，芭芭拉.邦妮的声音愈发轻妙、可人，沁人心肺，在这种纯净的氛围里，俗世间一切烦忧、痛苦都随之消逝，而留下的只能是温馨的记忆。 　　朱里尼继承了托斯卡尼尼为代表的意大利学派衣钵，他的德奥作品往往具有一种沉思的力量、深奥的默想，而音乐的感情是真挚的，没有那种自负的夸张，听朱里尼《德意志安魂曲》有一种结实的力量支撑着你。 　　我真的无法想象，勃拉姆斯《德意志安魂曲》还会盛开什么样的花朵，那鲜艳的、清新的、冷峻的甚至枯萎的，我已闻香已久。我在期待什么？ 　　我只能顺着内心的风向寻找。经历一系列的高山、大海与奇异的陆地之后，我还在寻找什么？道听途说、一个设计突出的封面、指挥的情结、演唱的阵容、录音的年代与背景、都可能是我拥有的原因。 　　我想，我还需要新的元素刺激。我猜想卡拉扬或许还能帮我实现。对于古典音乐传给大众最全面最细致的指挥大师，在卡拉扬不同年代版本中，不同的人群总会找到归宿或安眠之所。 　　听卡拉扬的现场与录音室不同，卡拉扬现场已经去掉了许多“做”的元素，而显得鲜活甚至粗朴，象山野间飘荡的清风。对于这种现场录音，它是唯一的，所以显得更加珍贵。 　　音响已不是数码录音的那样富丽堂皇了,菲舍尔.迪斯考的表现与克伦佩勒版中，更是判若两人，声音饱满醇厚、激情四溢，而丽莎.卡萨的演唱则是温暖宜人的，在合唱在远处静静地陪伴，更加深了抚慰之情。高潮是在末乐章出现的，这是沉思过后深情的表达。
切利比达奇版
　　在众多的《德意志安魂曲》版本中，我是最后一个买到切利比达奇版本的，它颠覆了我所有听乐经验。这是一个无比漫长的版本，甚至越过富尔特万勒的版本，历时87：35。 　　圣殿下，切利比达奇拖着长长的身影走近我。我想，上帝总是挑选他信任的使者，传递我们与上界的冥想与渴望，切利比达奇以奇异的节奏，缓慢的步履走近我，也许正是他步履的缓慢，才没引起我们内心的喧哗与躁动。他就是这么一点点切割我们的听觉，一点一点颠覆我们的想象。 　　你知道，在人们仰望上苍或圣坛的时候，是应该沉下心让脚步放缓的，不至于惊扰那些沉睡的灵魂。泪水弥漫我们的视野，世界开始变得摸糊不清,是阿兰.奥格穿透人心的演唱,让我们重新抬起头颅,坚定直视前方。故人已经上路，而留下的我们该相互搀扶着走向未尽的人生。 　　切利比达奇已经找到通往勃拉姆斯内心的路径，他的诗意与诡异杂揉在一起，表情复杂幽暗而意味深长，一切都在他控制之中。我想，切利比达奇的艺术是超验的艺术，是声音背后的执着与探寻，而这一切都源于我们的内心、我们的经验是否与他达成充分的契合，这种听觉的契约是不需要时间磨练而成的，甚至一缕光线、一个闪回、一个眼神都会形成。 　　我知道，我找到了那个歌唱心灵而内心纯朴的人。 　　我们总是奢望看清音乐的背后，站着的是什么样的肖像。 　　总是奢望我们内心的光，照亮他身上每一寸肌肤与每一个侧面。 　　对于唱片的不同版本，你还能期待什么呢？ 　　世界呈现多少不同侧面，能让我们心满意足呢？ 　　是我们内心的光重要呢？ 　　还是呈现的不同侧面重要？ 　　那些是否是音乐的本质？ 　　而音乐的本质与终极目标抵达我们内心的路程，到底还有多远？ 　　按理说，我应该结束这漫长的《德意志安魂曲》唱片收寻之旅了。也许真像我的朋友疯狂收集马勒《大地之歌》版本一样，我已经被自己设置的游戏迷住了。那五光十色的魔盒让我忘记了时间或游戏规则的存在。 　　可是，人总得和自己或世界讲合吧。不能总用一种声音挑战自己的耳朵与心灵。我知道作为一个有智慧的人来说，他本能地应该知道在什么地方画下一个句点。 　　可是，总有一种力量让我们泪流满面，总有一种神秘的东西牵引着我们,向未知或迷茫的远方隐去，带走我们的虚妄与梦想…… 　　——2002年8月8日 于沈阳

　　卡拉扬 1947年 EMI CDH 7 61010 2 施瓦茨科普芙 汉斯奥特 　　1957年 EMI 7243 5 66879 29 丽莎.达丽卡萨 菲舍尔.迪斯考 　　1983年 DG GH 431 651—2 巴巴拉.享德里克斯 琼斯.范丹姆 　　克伦佩勒 EMI CDC 7 47238 2 施瓦茨科普芙 菲舍尔.迪斯考 　　弗兰茨.莱赫曼 DG GOR 457 710—2 玛丽亚.斯泰德 奥特.沃那 　　富尔特万格勒版 Mnsic & ARTS CD-289(2) 林德伯格.泰林德 贝翰德.索那泰德 　　肯培 EMI 0777 7 647052 伊丽沙白.格吕默 菲舍尔.迪斯考 　　西诺波利 DG 469 658-2 鲁卡.波普 沃尔夫岗.布兰德 　　腾斯泰特 EMI 7243 5 69653 2 4 琼斯.诺曼 乔玛.海宁能 　　阿巴多 DG GH 437 517-2 查理.斯泰德 安德列斯.舒密特 　　切利比达奇 EMI 7243 5 56843 2 5 阿兰.奥格 弗兰茨.格瑞森 　　布鲁诺.瓦尔特 Sony SMK 64469 西弗瑞德 乔治.伦敦 　　马舒尔 TELDEC 4509—98413—2 塞维爱姆辛娜 海肯.洪哥盖德 　　海丁克 PHLIPS 462 059—2 雅诺维茨 汤姆.克劳斯 　　索尔蒂 DECCA 425 042—2 卡纳佳.维克 　　朱里尼 DG 445 546—2 芭芭拉.邦妮 安德列斯.舒密特