油画技法发表评论(0)编辑词条

　　油画工具材料的限定导致油画绘制技法的复杂性。几个世纪以来，艺术家在实践中创造了多种油画技法，使油画材料发挥出充分的表现效果。油画主要技法有：

　　①透明覆色法，即用不加白色而只是被调色油稀释的颜料进行多层次描绘。必须在每一层干透后进行下一层上色,由于每层的颜色都较稀薄,下层的颜色能隐约透露出来，与上层的颜色形成变化微妙的色调。例如在深红的色层上涂罩稳重的蓝色，就会产生蓝中透紫即冷中寓暖的丰富效果，这往往是调色板上无法调出的色调。这种画法适于表现物象的质感和厚实感，尤其能惟妙惟肖地描绘出人物肌肤细腻的色彩变化，令人感到肌肤表皮之下流动着血液。它的缺点是色域较窄，制作过程工细，完成作品的时间长，不易于表达画家即时的艺术创作情感。

　　② 不透明覆色法，也称多层次着色法。作画时先用单色画出形体大貌,然后用颜色多层次塑造,暗部往往画得较薄，中间调子和亮部则层层厚涂，或盖或留，形成色块对比。由于厚薄不一，显出色彩的丰富韵意与肌理。透明与不透明两种画法没有严格的区别，画家经常在一幅油画画作中综合运用。表现处在暗部或阴影中的物象时，用透明覆色法可以产生稳定、深邃的体积感和空间感；不透明覆色法则易于塑造处在暗部以外的形体，增加画面色彩的饱和度。19世纪以前的画家大都采用这两种画法，制作作品的时间一般较长，有的画完一层后经长期放置，待色层完全干透后再进行描绘。

　　③不透明一次着色法，也称为直接着色法。即在画布上作出物象形体轮廓后，凭借对物象的色彩感觉或对画面色彩的构思铺设颜色,基本上一次画完,不正确的部位用画刀刮去后继续上色调整。这种画法中每笔所蘸的颜料比较浓厚,色彩饱和度高,笔触也较清晰，易于表达作画时的生动感受。19世纪中叶后的许多画家较多采用这种画法。为使一次着色后达到色层饱满的效果，必须讲究笔势的运用即涂法，常用的涂法分为平涂、散涂和厚涂。平涂就是用单向的力度、均匀的笔势涂绘成大面积色彩，适于在平稳、安定的构图中塑造静态的形体；散涂指的是依据所画形体的自然转折趋势运笔，笔触比较松散、灵活；厚涂则是全幅或局部地厚堆颜料，有的形成高达数毫米的色层或色块，使颜料表现出质地的趣味，形象也得到强化。

　　作为一种艺术语言，油画包括色彩、明暗、 线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素，油画技法的作用在于将各项造型因素综合地或侧重单项地体现出来，油画材料的性能充分提供了在二度的平面底子上运用油画技法的可能。油画的制作过程就是艺术家自觉地熟练地驾驭油画材料、选择并运用可以表达艺术思想、形成艺术形象的技法的创造过程。油画作品既表达了艺术家赋予的思想内容，又展示了油画语言独特油画的发展过程经历了古典、近代、现代几个时期，不同时期的油画受着时代的艺术思想支配和技法的制约，呈现出不同的面貌。

　　油画技法示例(图): 打轮廓技法|示范一|-理查·司契米德画人体 　　油画示范一：单色明暗调子的薄涂 　　从下列四件示范作品中可以看出，我的关于“打轮廓”的定义与字典上的定义不同，字典上的定义是“只有粗糙轮廓没有细节的草图”，而我的是“有必要的细节，精确地描绘廓的草图”。

　　打轮廓时，我很注意精确性和细节。一幅稿子可以画得既生动自然，又很精确。那种认为如果注意了长度、形状和色彩的精确性就会影响笔触生动的说法是没有根据的。开始阶段画得愈准确，就愈能产生成功的作品。但这个浅显的道理往往被忘记或忽视。

　　我在学生时代画真人大小的人体画，遇到种种复杂问题，犯过种种错误。后来才懂得一幅画不能一挥而就，必须一笔一笔地画，而最好的笔触应该是从描绘对象的最明显的明暗关系、形状和色彩开始。每个对象总存在着最暗的暗部、光亮部分、阴影或者一个几何形的色彩区域、我就先画这些局部，因为它们最明显，容易画得精确。开始时这些精确的局部画得愈多，后来也就愈容易处理那些不容易掌握的困难部位。

　　这幅示范从多层次的打轮廓开始，用透明的单色薄涂法。先在画布上涂一层用松节油调薄了的熟褐加象牙黑的中间调子。然后将对象的所有明暗色调画下来，要画亮一点的调子就多加些松节油，画暗一点的就少加些。这样画出来的稿子就接近于单色画，接下去稍稍加工，几乎不用色彩。这种示范可以便初学者学会运用色调层次，并让他们在运笔方面获得感性知识。

　　这种起稿方法也有些小缺点。画小幅画不大方便。画不到真人三分之一大的画时应避免使用这种方法（这幅示范作品是20x30英寸）。另外，这种方法程序繁琐，画起来沉闷。

　　但是，单色的明暗调子薄涂法确有其显著的优点，特别是画很复杂的对象和画那些难以掌握的姿势时，它的优点更加明显。第一，因为它是单色的，在起稿阶段可以放手去解决素描和构图问题，毋需顾及色彩。第二，用很薄的薄涂法可以反复进行修改，不会出现一般油画中因为涂改过多而变得杂乱、污秽的毛病。在起稿阶段解决了素描、色调和边线等问题，以后集中精力于色彩和结构油画，就轻松多了。

　　第一步：将熟褐和象牙黑调合成微暖的中间调子，要以熟褐为主，加入松节油使之稀薄、透明，用大猪鬃笔涂在整幅画布上（用中等粗糙程度的画布），然后画人体的最暗区域——头发。画头发要用稍厚一点的颜色，即在调合同样的中间调子时少加一点松节油，头发遮住了整个脸部，但它应能表达出画中人的强烈表情。我把发块不作为头发处理，而把它处理成一块确定大小和形状的暗色调。即使在开始阶段，明暗和素描要力求画准确。画准一个局部，再画准另一个局部。各个局部是相互关联的，一部分画不准就会影响其它，而整个局面就不能控制了。

　　第二步：这一步要把人体形象清楚地画出来。先用软布沿着人体手臂和拱起的膝盖上部表面擦去一些原来的调子，造成亮的层次。用于猪鬃笔在伸开的腿部和背部擦去更多一些，造成亮的层次，并使整条手臂形成中间调子。可以用清洁的软布头或笔蘸上松节油改动调子，但在打轮廓阶段绝对不能用不透明的白色。在这个阶段，边线问题和明暗、素描同样重要。从肩部顶端到手腕，以及穿过伸展的膝部的这些边线都相当明显，而从腋窝到手腕底部这段手臂下缘的边线却不那么明显，这些并非偶然现象。

　　第三步：在人体上画出所有的主要亮部。头、臂、肩和弯着的膝部暂时不去动它们，先在躯干的下部、臀部、收拢的那只脚和伸开的腿部发展亮的调子。这些部位原来的色层已经干燥，可用软布蘸上松节油将它擦去。其余部分看起来似乎是模糊的，但仍然是准确的。除了最终有特别亮的部分外，调子和形状都是正确的，位置也恰当。

　　第四步，这是起稿的最后一步，所有人体结构上的细节都已具备。这就开始画前景。先用软布蘸松节油涂抹，使之提亮。再用大号扁猪鬃笔以阔的横笔触涂上一层用松节油调薄了的熟褐和象牙黑，使之有流动感。然后以同样方法在人体的两边画背景。人体下面的笔触要柔和，这就要用清洁的大号扁笔来画横的笔触。要特别注意人体与前景或背景接触处那些轮廓鲜明的边线同轮廓模糊的边线的相互作用。以及人体上重叠部分那些边线的相互作用。例如，在手臂下方的暗部。用大圆锥笔画调子，再用清洁的干猪鬃笔以短促的笔法扫一扫，使这块调子的上缘模糊。这块调子的下缘实际上是手臂在两条腿部的投影。用清洁的大圆锥笔在还潮湿的颜色上轻扫，使这条边线柔和，穿过大腿和小腿画下去，一直到伸直的那条大腿。这样边线就虚掉了。

　　第五步：在开始用不透明颜料之前，继续用第四步那种干扫的笔法，将头发的边缘，伸直的腿的下缘及靠拢的大腿的底部变柔和。用中号扁猪鬃笔用暗调子沿着拱起的膝部和双脚的上边线横画过去，造成轮廓明显的边线。其余轮廓明显的边线也用同样方法处理。然后，开始用不透明颜料，先从拱起的膝头和肩部开始，因为这些地方将是最亮的亮部，它们同头发的暗色块并列在一起，组成这幅画的焦点。用土黄、褐红和白色调成亮部的皮肤色调，再加入翠绿或钴蓝画出高光。最暗的暗部用象牙黑和熟赭。在画上述主要部位时、我立即定下了整幅画面色彩的调子和风格。象起稿时一样，尽可能正确地下笔。以免修改和返工。

　　第六步，用各种不同的方法上颜色。在前臂，三头肌和背部的肩肿骨部位，用重而平的笔触。在抬起的大腿中央，膝部和胸部，基本上是用调色刀。在手臂下面，抬起的大腿和脚之间，以及骨盆后面这些暗部，用薄而透明的颜料。在整个加工过程中，保持暗部的透明性十分重要。强烈的不透明的亮部和浓厚的透明的暗部相互作用，给人体带来立体感。在加工阶段，还要用调色刀将手臂下油画面暗部的斑点轻轻刮去，这些刺眼的斑点是厚的横笔触在画布的粗糙表面结构上形成的。另外，还要用獾毛笔将臀部和伸开的腿部下方那些难看的笔触弄光滑些。獾毛笔和貂毛笔能形成美丽柔和的笔触，但往往也会出现软弱松散的不良效果，使用时必须注意。

　　最后完成的人体：布面油画，20″×30″。在完成阶段，再次致力于边线处理。在形体转折明显的地方，如能抬起的膝部顶端，边线就清晰些；在形体转折圆钝的地方，如内侧举起的大腿下方以及头发左缘与背景汇合处，边线就模糊些。在肩部和靠扰的那只脚上，用厚涂法（即在表面用厚颜料堆砌）。在前景部分，特别是靠近那只脚的地方，用于皴法（即用清洁的干猪鬃笔挑起少量未经稀释的颜料，在画面上横擦过去，使附着于画布的表面结构）。在头部和肩部的上方，用薄擦法（即用猪鬃笔挑起少量颜料，在画面上摩擦，直至形成薄而平坦的一层）。在人体背后的红布，用浓重的颜料，用调色刀刮擦。最后阶段与第五步和第六步相比，可以看出原来的笔法几乎没有搞乱。背景仍是透明的，原来涂抹松节油的地方并未变动，这是追求的自然效果。背景部分松节油涂层很薄，容易损坏，因此画完后要搁两个星期使之干燥。当颜料厚的部分也干燥后，就喷上润色剂加以保护。再干燥三至六个月，然后整幅画上光.