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雅部-简介   
名称：雅部

解释：戏曲名词。

出处：清 李斗 《扬州画舫录·新城北录下》：“ 两淮 盐务，例蓄花、雅两部，以备大戏。雅部即崑山腔；花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调。”

花部雅部，中国清代乾隆年间区分戏曲剧种的两个名称。源于乾隆南巡时两淮盐务为接驾而准备的供奉演出，其中包括了多种戏曲剧种和戏班。为了便于管理和随时应召，当地官绅将各种戏班集中到扬州，分列为花、雅两部，原来只是对两个不同演出部门的称谓，后来就演变成了对剧种的代称。雅指昆山腔，即奉昆曲为雅乐正声；花即杂，言其声腔花杂不纯，多为野调俗曲，故花部诸腔，又有乱弹之称谓，指京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调等，说明清代地方戏已蓬勃发展，形成了可与雅乐昆曲对峙的局面。

雅部-由来   
源于乾隆南巡时两淮盐务为接驾而准备的供奉演出，其中包括了多种戏曲剧种和戏班。为了便于管理和随时应召，当地官绅将各种戏班集中到扬州，分列为花、雅两部，原来只是对两个不同演出部门的称谓，后来就演变成了对剧种的代称。雅指昆山腔，即奉昆曲为雅乐正声。

雅部-花雅之争   
所谓花、雅之争，说的是清朝乾隆年间以来戏剧舞台上属于雅部的昆剧与花部所属的梆子腔、皮黄腔、弦索腔和弋阳腔等各声腔剧种的三次竞争。雅部，即所谓高雅、正统之戏剧；花部自然带有低俗、杂乱的贬意，因此又有“乱弹”之称。乾隆初年，在北京出现了观众喜好京腔(即高腔)，京中“六大名班，九门轮转，称极盛焉”，而厌听吴音，甚至听到昆曲便“哄然散去”的情况。但清王朝为维护昆曲的正统地位竟然以行政手段扶植昆曲，禁毁花部诸声腔的演出，使京腔很快被昆腔所同化，并引进宫廷，成为与昆腔一样的御用声腔。乾隆四十四年(1780)，秦腔演员魏长生进京“大开蜀伶之风，歌楼一盛”，以致昆、弋的“六大班无人过问”。

清王朝遂强行禁演秦腔，勒令秦腔艺人改学昆腔，否则“递解回籍”，从而迫使魏长生等秦腔艺人离京南下，在苏、扬二州继续演出。乾隆五十五年(1790)，著名艺人高朗亭率三庆徽班进京，不久便出现四大徽班誉满京城的盛况，也就形成了与雅部争雄的局面。到1798年，清王朝遂下令“除昆、弋两腔仍照旧准其演唱，其外乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，概不准再行唱演”，并传谕京城和各地官员“一体严行查禁”。然而，此时徽班与京腔、秦腔等已在京城打下坚固的基础，再经过徽、汉合流，又与昆、弋同台演出，为后来居上的京剧的孕育和产生奠定了条件。到晚清时，甚至王宫内的庆典演出也是以京剧为主体，昆、梆为辅的局面，连慈禧太后都亲自命人将旧有的宫廷大戏《昭代箫韶》等改为京剧演唱本。光绪皇帝和许多王爷、贝勒、大臣及八旗子弟亦是嗜戏如命，以致粉墨登场或司鼓伴奏。

雅部-影响   
昆曲昆曲从晚明开始就经常在封建贵族及宫廷中演出，日益脱离人民，脱离现实，形式主义的倾向日趋严重，到清代中叶便转入衰落时期。许多原来的优点到一定阶段，便转化而成为缺点。昆曲的曲词以典雅美丽见长，但到了乾嘉之世，曲词晦涩，大多数人不能理解。昆曲的唱腔以悠扬宛转见长，在它新起的时候，听者感觉回肠荡气，到后来节奏愈趋缓慢低沉，行腔转调过于细密，大多数人不能欣赏。由于偏重曲词的欣赏，忽视作品的内容，题材范围也日益狭小，这些都限制了它的发展和改进。到了十八世纪后期，剧坛上出现了大家所熟知的“花部”与“雅部”之争，导致了昆剧消衰的局面。

在康熙年间，在各地就已经蓬勃兴起了各种地方声腔，如京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗调、二簧调，统谓之乱弹，即“花部”。“雅部”即昆山腔。花部诸腔，和被士大夫视为“雅乐”、目为“正音”的昆曲不同，它们起自草野水泽，观众主要是普通民众，表演具有“其词直质、虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡”的特点。音乐上乱弹以板式变化体的音乐结构取代了南北曲中以曲牌联套的音乐结构，同时采用完整的七字句或十字句的唱词句法取代了长短不齐形式谨严的曲牌句法，腔调深为当地民众所熟悉，演出简捷方便，文词通俗易懂，内容清新质朴，具有强烈的民间情感倾向，因此深受群众喜爱。

乾隆年间的“太平盛世”延伸到嘉庆时期，已经是日薄西山，清王朝歌舞升平的美梦被日益动荡的社会现实所敲破。嘉庆以后国力日弱，内府空虚，连“南府”这一内廷演剧机构也感到经济上的窘迫。内廷大戏只落得支撑的局面，皇帝本身也不迷恋于戏曲。其次，家庭戏班大量减少，城中士农工商看 戏的场所主要进入买票的戏园子或茶座。政治上有地位的文人通常是家班的主人，他们大多热衷于雅部昆剧，但他们却把持不了剧场的演出，而剧场演出影响之大尤非家班所能比拟。这种因时代而产生的演剧变化，总的看是不利于昆剧与其它剧种的竞争。

乾隆五十五年（1790），为贺乾隆皇帝80寿诞，循以往旧例，各地官员依然征召戏班入京，《扬州画舫录》记载：“迨长生还四川，高朗亭入京师，以安庆花部合京、秦两腔，名其班曰‘三庆’”。这就是“花雅之争”中的一件大事--徽班进京。徽班是指以演唱二簧调为主的戏班，高朗亭率领色艺最 优的安庆徽班--三庆班进京后，迅速为二簧调在北京剧坛打开局面，四喜班、和春班、春台班也接踵而至，花部全面告捷。花雅之争，以雅部昆曲失败而告终。

花雅之争不是完全对立而是互争雄长，在争的过程中互相交流、吸收，每每造成后来的昆乱同台。这对昆剧本身说是舞台上的地盘逐渐缩小，但对戏曲发展来说，却又作出新的贡献。昆剧称为“百戏之师”，正源于此。

随着昆曲的衰落，文人传奇的创作也趋向低潮。这时他们的传奇绝大多数是宣扬封建伦理道德的作品，或用以娱宾遣兴的风情喜剧。这些作品语言典雅、结构冗长，专讲格律、填词，无视戏曲的舞台艺术特点。就思想内容和艺术成就各方面考查，已是传奇创作的尾声。这时期比较值得注意的传奇作家有唐英、蒋士铨等。

雅部-名家名作   
从剧作家看，主要有张照、夏纶、桂馥、金兆燕、董榕、唐英、杨潮观、蒋士铨、张坚、沈起凤、黄燮清、李文瀚等。其中，杨潮观、蒋士铨成就较高，后边将以专节讲述。这里对上述其他作家作品作一简略介绍。

张照（1691—1745），字得天，号泾南，华亭（今上海市松江）人，官至刑部尚书。他作有杂剧《九九大庆》、《法宫雅奏》、《月令承应》等。前者系讲“神仙赐福、黄童白叟、含哺鼓腹”诸事，以为祝贺皇家喜寿之用；中者叙“祥徵、祥应之事”，亦备内廷诸庆事时演之；后者应各月令以演其故事。前者包括杂剧四十余种，中者包括杂剧三十余种，后者包括杂剧约二十种。此外，他还著有传奇《升平宝筏》（一名《莲花会》）演唐玄奘西天取经事，《劝善金科》，讲目连救母事。总的看，张照剧作数量可观，但佳作甚少，尤其是把剧作当成歌功颂德工具，更不可取。

夏纶（1680—1753　以后），字惺斋，浙江钱塘（今杭州）人。作有传奇《惺斋乐府》六种，分别是：《无瑕璧—褒忠》、《杏花村—阐孝》、《瑞筠图—表节》；《广寒梯—劝义》、《花萼吟—式好》《南阳乐—补恨》，从剧作题目，就可出其宣扬封建伦理道德的意图。

桂馥（1736—1805），字冬卉，号未谷，山东曲阜人，曾官云南永平令，他的《后四声猿》杂剧，为模仿徐渭《四声猿》之作，《后四声猿》一曰《放杨枝》二曰《投溷中》，三曰《谒府帅》，四曰《题园壁》，分演白乐天、李长吉、苏子瞻、陆放翁一段情事。关于桂馥写此剧意图，王定柱序说：“先生才如长吉，望如东坡，齿发衰白如香山，落落不自得，乃取三君轶事，引宫按节，吐臆抒感，与青藤争霸风雅。独《题园壁》一折，意于戚串交游间，当有所感，而先生曰无之，要其为猿声一也。”由此看来，乃是作者借古代文人雅士之佚闻韵事而抒写个人胸臆，亦是“借他人之酒杯，浇自己之块垒”之属也。

金兆燕（约1775　前后），字锺越，号棕亭，别署兰皋生。安徽全椒人。
有传奇《旗亭记》传世，演旗亭画壁故事，题目作：王之涣听歌吐气，谢双鬟怜才得婿；除国贼女子奇功，宴旗亭才人盛会”。据卢见曾之序云，此剧曾得卢之润色。亦是抒写个人胸臆之作。

董榕（1711—1760），字念青，一字渔山，号恒、繁露楼居士，浙江湖州人，曾官九江知府，赣宁道。有传奇《芝龛记》传世。全剧以秦良王、沈云英二女将为主人公，并将明季万历、天启、崇祯三朝史事贯穿剧中。在情节上，因作者过于追求史料翔实而失之琐碎，内容上亦有不可取之处。张坚（约1681—1771　年之前），字齐元，号漱石，别号洞庭山人，江苏江宁（今南京）人。史称其“娴于音律词调”，著有《玉燕堂四种曲》，含《玉狮坠》、《梅花簪》、《梦中缘》、《怀沙记》四部传奇。张坚在当时就有文名，曾被九江关监督唐英罗致幕中，唐并出资为他刊刻曲稿。但今天看来，他的剧并无特别出色之处。四种曲中，最为人推崇的《梅花簪》演绿苞、杜冰梅以梅花撮合事。据说，此剧演出后，张氏家二十年香橼老树，从未花实者，忽然花大吐，结实累累至千颗。。（吴禹洛序）；又说，“《梅花簪》稿成时，为江宁优伶购去，易名《赛荆钗》搬演，一时称奇。”其实，亦不过是才子佳人的旧题材花样翻新而已，并无特别深刻与动人之处。倒是赏识张坚的唐英写出了较具特色的剧本。唐英（1682—1755），字隽公，号蜗寄居士，沈阳人，曾官九江关、粤海关监督。唐英有《古柏堂传奇》行世。据前人考证，唐英有杂剧剧本《十字坡》、《三元报》、《女弹词》、《英雄报》、《梅龙镇》、《虞兮梦》、《傭中人》、《面缸笑》、《芦花絮》、《长生殿补阙》、《清忠谱正案》、《笳骚》等；有传奇剧本《天缘债》、《转天心》、《双钉案》等。由于唐英比较注意向地方戏和民间传说汲取营养，所以他的剧本在描绘世相、讽刺官吏恶行上都不乏深刻之作。尤其是《面缸笑》，是根据梆子腔脚本《打面缸》改编的，对污浊官吏的讥刺颇为辛辣，郑振铎称其“谑而不虐，易俗为雅，厥功亦伟”，诚有道理。

然而，象《面缸笑》之类的向民间吸取新鲜血液的剧作，毕竟很少；而一些有才华的剧作家，又往往被皇家收罗去做应制戏，这就更促进了“雅部”的衰亡。如乾隆时的沈起凤（1741—1770　以后），精于词曲，据说“其所著词曲，不下三四十种。当其时，风行于大江南北”（石韫玉《红心词客四种曲序》），在乾隆帝南巡时，就两次被召写供御戏曲。他如今传世的四种传奇：《才人福》、《文星榜》、《伏虎韬》、《报恩猿》，或“慰穷士”，或“惩隐慝”，或“警恶俗”，或“戒负心”，察其内容，多以封建道德为据，有些地方格调不高，甚至被人称之为“低级胡调”。如此看来，雅部昆曲真正是日薄西山，彻底走向末路了。而嘉庆、道光时期的李文瀚（1805—1856）、黄燮清（1805—1864），就是在奄奄一息中挣扎的雅部寥寥可数的作家中的两位。

李文瀚，字云生，号讯镜词人，安徽宣城人。著有传奇《胭脂舄》、《紫荆花》、《凤飞楼》、《银汉槎》、四种。其中，《银汉槎》演张骞乘槎探河源，附汲黯开仓账饥民事。其中写黄河水灾，有一定现实意义。黄燮清，字韻甫，一字韻珊，浙江海盐人。著有杂剧《凌波影》、传奇《居官》、《帝女花》、《茂陵絃》、《桃谿雪》、《鸳鸯镜》、《鹡鸰原》，合称《倚晴楼七种曲》。此外还有传奇《玉台秋》、《绛绡记》两种。其中，《茂陵絃》（一名《当製艳》），演司马相如、卓文君故事；《凌波影》演曹植遇洛神故事，写得比较好，但这也是就当时昆曲剧的一般状况横向比较而言。以上是此时期“雅部”戏剧概貌。